Un aristocrat, pentru care frumosul si lectura au constituit o pasiune in intreaga sa viata. Avea traditia distinctiei, cum el insusi a afirmat, cunoastea cel mai bine realitatile proprii, orice altceva neinteresandu-l, intrucat intreaga sa energie launtrica era distribuita, intr-un singur sens, efortului de a face un lucru cat mai bine posibil. Considera ca, pentru a-i apartine un lucru, este dator sa-l infrumuseteze dupa bunul plac, insufletindu-l prin daruire, substanta propriilor certitudini si credinta. Acest om este regizorul Sergiu Nicolaescu. 

Eu l-am intalnit, l-am ascultat vorbindu-mi despre filme si despre munca, deopotriva. Retina amintirilor mele cu regizorul Sergiu Nicolaescu isi aminteste de Ateneul Tatarasi din Iasi si de luna mai a anului 2012, moment cand l-am vazut pentru prima data. In acea seara, au fost proiectate doua dintre filmele sale: Poker si Orient Express. Maestrul a intrat in sala imbratisat de sunetele ropotelor de aplauze. In timpul vizionarii celor doua proiectii, a preferat sa stea pe un scaun modest din holul institutiei de cultura si sa ne impartaseasca noua, studentilor, organizatori ai Festivalului Serile Filmului Romanesc, ceea ce dumnealui a considerat de cuviinta. Mi-am notat rapid din cuvintele pe care ni le spunea, ca si cand ne-ar fi citit o poveste aleasa a cinematografului romanesc. 

Am pastrat acele randuri in caietul meu cu amintiri de suflet, de la festival, pana acum, momentul in care ele devin vizibile pentru dumneavoastra: „Orice faci trebuie sa-l faci bine sau sa depui efortul de a-l face cat poti tu de bine. Sa fiti darji si munca!… Nu se poate glumi cu munca, asadar, nu va pierdeti vremea. Mie nu-mi place sa incerc sa ma port altfel decat sunt si ma port asa cum sunt. Eu nu ma pun in locul publicului pentru ca publicul se pune in locul meu, publicul merge cu mine. In film, trebuie sa respectati, in primul rand, publicul. Nu poti sa faci un rol gandindu-te doar la tine. Daca publicul simte ceva e mai atent, vrea sa inteleaga, iar un film are ceva de spus daca rezista in timp.” 

A vorbit si despre filmul din 2005, 15, ecranizare care urmareste doua actiuni paralele: moartea dramatica a unui tanar marinar in decembrie 1989 la Timisoara si cautarea, dupa 15 ani mai tarziu, a unui copil nascut in zilele Revolutiei de catre o jurnalista franceza, de origine romana: "Pentru mine, 15 a fost un film ingrat. Vizionandu-l, spectatorii erau inca aproape, cu gandul, de Revolutie si, intr-un fel, l-au respins.” 

Sergiu Nicolaescu a debutat, ca regizor, in 1959 cu scurtmetrajul Scoicile nu au vorbit niciodata. Insa, urmatorul scurtmetraj, Memoria Trandafirului i-a atras atentia internationala, dovedindu-se un succes la Cannes. Primul sau film de lung metraj a fost coproductia romano-franceza Dacii (1966), care a participat la cel de-al cincilea Festival International de Film de la Moscova. Filmul reprezinta debutul parteneriatului artistic dintre Sergiu Nicolaescu (regizor) si Titus Popovici (scenarist). Alaturi de Petre Salcudeanu, Mircea Mohor, Malvina Ursianu, Mircea Dragan si altii, cei doi sunt continuatori ai suitei de filme istorice declansata de filmul Tudor (1963) al scriitorului Mihnea Gheorghiu (in calitate de scenarist). Filmul Mihai Viteazul a fost urmatoarea colaborare cu Titus Popovici. A participat la cel de-al saptelea Festival International de Film de la Moscova si a fost propunerea Romaniei la Premiul Oscar pentru cel mai bun film strain in 1972. Criticul de film Marian ?u?ui scria ca: „Mihai Viteazul este probabil cel mai bun film istoric romanesc… De data asta scenaristul Titus Popovici si regizorul Sergiu Nicolaescu vor avea in marturiile istorice destule elemente dramatice astfel incat desi filmul este spectaculos, respecta aproape intru totul adevarul istoric.” 

Cariera sa a inceput sub apa la propriu si s-a consolidat, la modul figurat, insa tot mai vizibil, sub semnul efectului bulgarelui de zapada, astfel ca invidiile s-au accentuat pe masura ascensiunii si a profesionalismului sau. Ma refer atat la malitiozitatile trecutului, cat si la cele ale prezentului care pot fi gasite in receptarea critica a regiilor, scenariilor, rolurilor semnate de acelasi Sergiu Nicolaescu. 

Referindu-se la acest aspect, maestrul, un abil cunoscator al firii umane, a punctat intr-un interviu televizat faptul ca: "Succesul altuia dauneaza grav sanatatii celor ce nu-l au.” 

In cele ce urmeaza, voi cita fragmente reprezentative dintr-un interviu mai putin cunoscut, aparut in volumul „Secretul fauririi personalitatii” (Editura Albatros, 1982), al carui autor este Virgil Sorin. 

Am inceput ca operator, filmand sub apa 

,,Critica nu prea ma intereseaza. In rest: Am inceput in cinematografe, ca inginer, cunoscand mai intai partea tehnica a acestei arte, apoi ca operator la filmari combinate sau la filmari speciale, am continuat ca scenarist de scurt metraje, am scris scenarii de lung metraj, singur sau in colaborare. Am fost regizor, actor, interpret al rolurilor pe care mi le-am scris sau le-au scris altii. Ma consider, intr-adevar, un cineast complet, departe insa ca sa fi infaptuit tot ce as fi putut realiza. Toate aceste iubiri sunt, de fapt, una singura: marea dragoste pentru film. Intentia de a perfectiona, de a pune fiecare caramida cu mana ta si cat mai bine, m-a dus catre abordarea unor domenii diferite, mi-a dat curajul sa incerc sa scriu scenariu sau chiar sa interpretez roluri. Eu am vrut sa fac film si l-am facut asa cum conditiile m-au obligat. Am inceput ca operator, filmand sub apa, pe urma intr-o incapere cu aparate speciale inventate de mine, pregatite de mine, apoi scriindu-mi singur niste idei-pretext pentru tehnica pe care o incercam s-o aplic in filmari din domenii destul de necunoscute, cum e domeniul macrofilmarilor sau al filmarilor submarine sau al teleobiectivelor sau obiectivelor speciale, deci o tehnica cinematografica pe care ma straduiam sa o aplic si s-o demonstrez prin imagini. Dar simpla aplicare tehnica nu-mi dadea satisfactie si atunci cautam o idee si treceam la realizarea ei prin intermediul acestei tehnici. Asa am ajuns sa realizez primele filme. Cred ca, in general, a realiza filme presupune a sti sa compui imaginea, sa-ti imaginezi modul de a povesti, deci "mise-en-scene”, si la nevoie sa-ti scrii si textul necesar. Toate aceste iubiri sunt de fapt una singura: marea dragoste pentru film. Intentia de a perfectiona, de a pune fiecare caramida cu mana ta si cat mai bine, m-a dus catre abordarea unor domenii diferite, mi-a dat curajul sa incerc sa scriu scenariu sau chiar sa interpretez roluri. Desi, prima idee a interpretarii unui rol nu-mi apartine mie, trebuie s-o recunosc, ci unui prieten si colaborator al meu, scriitorul Titus Popovici. De mic copil, chiar inainte de a merge la scoala, fugeam de acasa si ma duceam la filme. Este perioada acumularii mai mult sau mai putin inconstiente, dar care mi-a influentat cariera de astazi. Sunt inginer mecanic, cum v-am mai spus. Am absolvit facultatea si am intrat la uzina, la fel ca toti colegii mei. Pe vremea aceea, nici nu stiam ca exista o cinematografie romaneasca! Nu pot spune ca nu am vazut filme romanesti sau ca eram dezinteresat total de aceasta arta. Il stiam pe Ion Popescu Gopo, vazusem unul sau mai multe filme ale lui Ciulei. Dar nimic din ceea ce vedeam nu m-ar fi atras si nu m-ar fi indemnat sa ma apuc si eu sa fac film, pentru ca diferenta mi se parea imensa intre filmul romanesc si filmul international, la acea vreme. Gândul de a face film nu ma preocupa. E drept, iubeam cinematograful de mic copil. De mic copil, chiar inainte de a merge la scoala, fugeam de acasa si ma duceam la filme. Este perioada acumularii mai mult sau mai putin inconstiente, dar care mi-a influentat cariera de astazi. Dupa ce am lucrat 2 ani la intreprinderea de optica si mecanica de precizie, a survenit ceva hotarator in viata mea. In 1954 am facut schimb cu un coleg de facultate care era repartizat la Studioul Alexandru Sahia. Schimbul l-am facut din motive de locuinta, de distanta… adica din motive foarte marunte. Ajungand in cinematografie, la inceput, mi s-a incredintat serviciul tehnic. Ma ocupasem de masini, de organizare, de aparatele de filmat. Contactul cu aparatul de filmat mi-a trezit curiozitatea. O alta veche pasiune, marea (am fost ofiter de marina), m-a dus prin 1952-1954 catre scufundarile submarine. Intrand in cinematografie, in 1954, am simtit nevoia de a inregistra imagini sub apa si de a le transmite spectatorilor. Am inceput sa construiesc aparate de filmat sub apa, aparate de respirat sub apa. Am devenit inovator, din acest punct de vedere, sau chiar inventator (cred ca sunt unul dintre primii care am filmat sub apa si care m-am scufundat, la mari adancimi, cu aparate de aer comprimat de constructie proprie). La un moment dat, am detinut chiar recordul Marii Negre la scufundari submarine. Si toate acestea dintr-o pasiune dubla: aceea a scufundarilor, a marii, dar si a descoperirilor subacvatice si a dorintei de a transmite aceste imagini spectatorilor. Asa am inceput sa ma gandesc la primul subiect pe care sa-l pun pe hartie si sa-l transpun intr-un film. Erau si unii care mi-au pus piedici directe. Toate lucrurile acestea ma dureau, dar, in acelasi timp, m-au indarjit. Am propus sa filmam sub apa unor colegi de la studioul Sahia, dar m-au refuzat. Doar Virgil Calotescu a acceptat sa faca un film cu mine, la Constanta: "Scoicile n-au vorbit niciodata”. In zilele cand am plecat, la mare, de unul singur, mi-aduc aminte ca studioul mi-a incredintat un camion incarcat cu foarte multe materiale (butelii mari cu aer comprimat, aparate de scufundat, un aparat de filmat si altele). Cum Virgil Calotescu a trebuit sa plece din tara, mi-a dat un scenariu scris si m-a lasat singur, spunandu-mi: "Am incredere in tine ca vei sti sa filmezi”. Mi-a explicat rapid, intr-o dupa-amiaza, cateva date regizorale (…). Din incapatanare, nu mi-am pierdut curajul. Am filmat sub apa, am filmat si la suprafata. Imi amintesc gustul marii. M-am intors in toamna cu materialul. Era primul film realizat la noi, in tara, sub apa, despre viata scafandrilor, efectuat la adancimi destul de mari, in imprejurari destul de dificile. M-au interesat apoi macrofilmarile si ca sa patrund in lumea florilor, sa le filmez inflorirea sau moartea, mi-am construit un aparat perfectionat. Am fost ajutat, in acest sens, de inginerul Marin, coleg cu mine de facultate care lucra pe atunci la studioul Sahia, si, impreuna, am pus la punct o serie de aparate speciale, aveam tot felul de idei noi si voiam sa le punem repede in aplicare. Asa a aparut Primavara obisnuita, experiment care a obtinut mari succese. I-a urmat Memoria trandafirului, care mi-a adus multe satisfactii. E o experienta interesanta sa prezinti un film cu unele simboluri si sa observi ca publicul din sala, chiar daca nu intelege tot ce-ai vrut sa spui, iti intuieste intentiile (…). In acelasi timp, erau si unii care mi-au pus piedici directe. La un moment dat, am fost acuzat ca nu vreau sa-mi invat un coleg de-al meu, un operator, sa se scufunde cu aparatele. Si varsta lui si pregatirea nu corespundeau pentru asa ceva: respectivul operator a facut un accident si s-a mers atat de departe, incat am fost invinuit eu ca as fi provocat accidentul, ca sa filmez in locul operatorului. Eram foarte tanar si toate lucrurile acestea ma dureau, dar, in acelasi timp, m-au indarjit. E o trasatura care m-a ajutat mult, pe care o pastrez si astazi – aceea de a nu ma lasa infrant niciodata, de a merge pana la capat, de a lupta pentru tot ceea ce obtin sau voi obtine, de-acum inainte. 

Momentul propriu-zis de creatie nu apare decat atunci când cunosc bine decorul, locul filmarii de a doua zi, imi cunosc bine actorii, costumele, fiecare detaliu de recuzita. Pentru ca eu sunt unul dintre acei regizori care se preocupa, din pacate, si de organizarea filmarii, pana la cele mai mici detalii. Controlez totul, chiar si obiectele de care am nevoie in acea zi. Acestea ar putea fi, mi-ar putea replica cineva, indatoririle regizorului secund; este foarte adevarat, dar, de mai bine de zece ani, eu sunt si propriul meu regizor secund. Pentru ca acesta profesie e pe cale de disparitie la studioul Buftea. Din pacate, in cinematografia romaneasca problemele organizarii ne obliga sa sacrificam un timp imens, in dauna creatiei. Daca cineva ar sta pe margine si ar inregistra o zi de filmare, ar ajunge la concluzia ca sunt un fel de politist cam 30 la suta, un fel de organizator cam 30 la suta si abia restul imi ramane ca timp rezervat creatiei. Odata ajuns acasa, am nevoie de cel putin o ora-doua ca sa-mi pregatesc ziua urmatoare. Momentul propriu-zis de creatie nu apare decat atunci cand cunosc bine decorul, locul filmarii de a doua zi, imi cunosc bine actorii, costumele, fiecare detaliu de recuzita. O zi de filmare poate aduce si situatii hazlii, dar si stari de iritare teribila. 

In decursul carierei mele am intalnit, la locurile de filmare, aproape totul. Ma gandesc la noptile cumplite din Ultimul cartus, filmand la minus 19 grade in ger, la marginea Bucurestiului printre sine de cale ferata, cu vant aspru, nopti intregi, sapte nopti de filmare; ma gandesc la Osanda, tot cu filmari de iarna, la Cautatorii de aur, sus, pe munti, cu 700 de oameni pe un ger strasnic ori la Mihai Viteazul, la noroiul, la mlastina in care am stat sa filmam mai bine de trei saptamani: figuranti, armata, actori. 

Dintre toate defectele, invidia mi se pare cea mai suparatoare. Mie imi pare cea mai necreatoare, cea mai putin stimulativa. Cu totul altceva inteleg eu prin stimulare, prin competitie creatoare. Invidia este un aspect urat, al unor caractere minore. Cred ca este singurul defect pe care nu-l am. Din toate celelalte am cate ceva, mai mult sau mai putin. Invidia o consider, indiferent unde si cum s-ar manifesta, o forma jalnica a caracterului si o detest.” 

Sursa foto: arteratimpului.blogspot.ro 

autor: Stefania Argeanu – studenta in anul III la Facultatea de Psihologie si Stiinte ale Educatiei, specializarea Psihologie, UAIC Iasi