În zorii secolului XX, regizorul a început să se afirme ca un lider al artei spectacolului teatral, pentru a ajunge să împartă această responsabilitate cu actorii și chiar cu publicul, la început de secol XXI. Nu a fost un drum ușor pentru cei care au luat în mână frâiele scenei, dar, deși de multe ori temerarii au parcurs căi necunoscute, pentru a-și urma vise și a călca bariere, rezultatele au fost, în mare parte, în favoarea teatrului.

„Teatrul s-a modificat odată cu apariția regiei, ai cărei protagoniști, de la Stanislavski și Meyerhold la Artaud și Brecht l-au criticat sau i-au intentat procese violente, pentru a-l ameliora și integra în modernitate”, crede și teatrologul George Banu. El este convins, de asemenea, că secolul XX a fost secolul reformelor, secol în care „se succed utopiile modurilor de comunicare ce își răspund, dialoghează și construiesc împreună arhitectura unui teatru dorit, chiar dacă nu întotdeauna împlinit.” Efectele acestor modificări la nivelul creației se văd mai bine în anii de după, cei de început ai secolului XXI, când regizorul apare, deja, în ochii tuturor ca un bătrân înțelept al scenei care mai poate, însă, din când în când, să stea în scaunul său și să contemple roadele propriei revoluții.

Au avut de câștigat, deopotrivă, spectatorii, actorii, regizorii. S-au făcut sacrificii, au avut loc experimente mai mult sau mai puțin reușite, s-au conturat „colții” unei dialectici a regiei de teatru, s-au estompat distanțele dintre spațiul scenic și public, publicul a trebuit să învețe să se implice în actul de creație, să își lase rezervele la intrare și să pășească pe scenă, totul pentru un secol XXI al teatralității dezlănțuite. Regizorul, omul de teatru care pune în scenă un text, nu mai este doar un subordonat al dramaturgului, se desprinde de rigoarea didascaliilor și a structurii unui text dramatic și își impune propria creativitate, propria perspectivă asupra unui text sau a unei teme tratate. Îi vin în ajutor și textele rămase în așteptarea unor astfel de inițiative, dar marele efort și sacrificiu ține doar de propria voință, de propria dorință de schimbare.

„În timp ce, la sfârșitul secolului al XIX-lea, pe scenele Europei triumfă teatrul-divertisment, mari autori, de la Cehov la Ibsen, de la Strindberg la Maeterlinck, i se opun propunând texte noi, derutante, texte în așteptare de… regizor. Din obligația de a răspunde acestor provocări, regizorul va contesta teatrul epocii și va începe lupta pentru teatrul de artă. Teatru în căutarea unei dimensiuni scenice și a unei reînnoiri radicale, teatru ce își caută o formă proprie, capabilă să impună autonomia scenei prezervând totodată energiile vieții. Formă și viață, aceasta-i alianța pe care, dincolo de diferențe, marii regizori au dorit-o și au obținut-o. Teatrul de artă e orizontul regiei care, de-a lungul secolului XX, a purificat și a reînnoit scena, integrând-o în domeniul artei. Teatrul de artă conduce inevitabil către arta teatrului, artă în căutarea căreia toți marii regizori s-au lansat: teatru democratic și critic, teatru public, teatrul plăcerilor scenice comunitar împărtășite, »teatru de elită pentru toți«, după cum spunea Antoine Vitez”,

se precizează pe coperta volumului „Teatrul de artă, o tradiție modernă”, coordonat de George Banu și apărut în 2010 la Editura Nemira din București.

Ca fâșie teritorială și culturală a Europei, România gravitează în jurul curentelor artistice lansate pe bătrânul continent și încearcă, la rândul său, să creeze precedente și să își impună vocile regizorale care au ceva de spus la nivel internațional. În perioada interbelică, în România, regizorul devine figura dominantă a vieții teatrale, așa cum se întâmpla de ceva vreme în alte țări europene, de numele său legându-se, aproape în întregime, viziunea asupra unei puneri în scenă.

„Aducerea în discuție a principiilor lui Gordon Craig, a reformelor lui Max Reinhardt, a experiențelor lui Tairov și Vahtangov, a teatrului biomecanic al lui Meyerhold, a sistemului lui Stanislavski, a concepției lui Jacques Copeau, Gaston Baty, Firmin Gémier, Louis Jouvet și Georges Pitoëff devine un fapt obișnuit”,

scrie Ileana Berlogea în „Teatrul românesc în secolul XX”.

În unele puneri în scenă se animă dezbaterile și se extrag acele date proprii teatrului expresionist. Printre regizorii români care au scris istoria teatrului în această perioadă se numără Ion Sahighian, Sică Alexandrescu, Ion Sava. Parcurgând pe repede înainte atmosfera teatrală din România secolului XX se poate constata că, dacă începutul veacului a stat sub semnul lui Alexandru Davila, cea de-a doua jumătate stă sub semnul complexului om de teatru, Liviu Ciulei. După Liviu Ciulei, și alți regizori români au căutat afirmarea internațională: Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Vlad Mugur sau Andrei Șerban. O contribuție la procesul „reteatralizării” din România a avut și Crin Teodorescu, care susține prezența în punerile în scenă a unor elemente ce țin de concret și reușesc să modereze abstractizarea. La mijlocul deceniului al șaptelea, această primă etapă a „reteatralizării” se încheie, mișcarea regizorală românească impunându-se și pe plan european ca una care respectă marile idei ale artei și realismul. Totuși, de la mijlocul aceluiași deceniu șapte, se observă o încercare de resurecție a convențiilor scenice, iar noile generații de regizori simt nevoia să se evidențieze prin originalitatea viziunii scenice și să renunțe la imaginile teatrale care dau aparența realității. Oamenii de teatru de la noi îl redescoperă pe Bertolt Brecht ca autor politic, îi dau lui Shakespeare ce este al lui Shakespeare, se uită cu interes spre clasicii dramaturgiei, dar nu rezistă tentației noului, modernității.

„Regizorii tineri nu se mai mulțumesc cu asumarea obligației simple de a conspecta teatrul dramatic, ci îl raportează din nou la realitatea care l-a generat, reconfruntându-l cu mediul, căutând a depista liniile de forță ale contextului social și istoric”,

precizează Valentin Silvestru în „Spectacole în cerneală”.

Schimbul de generații se face și în teatrul românesc, lăsând loc atât tradiției, cât și „sălbăticiei” artistice, îndrăznelii, altfelului. Dacă înainte de 1989 și de Revoluția care a reinstaurat libertatea de exprimare în mediul artistic regizori marcanți s-au dovedit a fi Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Silviu Purcărete, David Esrig, Sanda Manu, György Harag, Ion Cojar, după 1990 Andrei Șerban, Vlad Mugur, Cătălina Buzoianu, Mihai Măniuțiu, Victor Ioan Frunză, Tompa Gábor, Alexandru Tocilescu, Alexandru Dabija, Radu Afrim, Claudiu Goga, Felix Alexa, Bocsárdi László par să își dorească schimbarea de perspectivă mai mult ca orice și știu și cum să o facă, astfel încât să aibă un cuvânt de spus și la nivel european, să fie invitați la festivaluri internaționale, să creeze un limbaj scenic ușor recognoscibil.

Extrăgându-l din această enumerare pe Radu Afrim și studiindu-i parcursul în lumea teatrului și a regiei de teatru de la noi, nu îi putem neglija importanța, ba chiar unicitatea și ineditul în peisajul artistic autohton. Radu Afrim montează mult, este o prezență vie în peisajul teatral românesc, iar discursul său regizoral poate da naștere la un adevărat dicționar de expresii și imagini scenice. Tocmai de aceea, analiza evoluției sale în context național și european este una care se justifică.

Cu influențe wilsoniene (Robert Wilson), vizibile în special în importanța acordată luminii scenice și tehnicii fragmentării situațiilor dramatice, de formație filolog, Radu Afrim își alcătuiește singur dramatizările, chiar dacă în multe din spectacolele sale pornește de la un text dramaturgic bine cunoscut de către public. El folosește acest text doar ca suport pentru o rescriere scenică personală în care trebuie să prinzi firul narativ inițial, dar, în același timp, să îi descifrezi propriile metafore și expresii ale limbajului regizoral; se folosește mult de narațiunile secundare, ieșind din povestea inițială și trimițând la alte teme de discuție. Acest joc al său cu narațiunea primară și cu cele secundare îl face încadrabil într-un intertextualism pur și îi ușurează pendularea între realitate și ficțiune, între atunci și acum. Afrim însuși mărturisea, definindu-și stilul: „Sunt agresiv vizual, sunt agresiv din toate punctele de vedere, pentru că în secolul nostru numai așa merge.”

Montările lui Radu Afrim, chiar dacă șochează prin această violență, nu rămân numai la nivelul „prea multului”, explorează cu sensibilitate și lirism omul cu tot ce are mai urât și mai frumos în el. Lumea regizorului Radu Afrim este o lume-puzzle, o lume pe care el o desface în miile de bucăți care o compun, cu fiecare spectacol pe care alege să îl regizeze. Iar spectatorii nu se vor simți nicio clipă pasivi în această lume, pentru că li se atribuie un rol precis, acela de a recompune puzzle-ul, niciodată același, deși unele bucăți se repetă.

Procesul de reconstituire a afrimlumii nu este unul la îndemâna oricui și necesită minte deschisă, gust pentru postmodernism, imaginație, umor și multă atenție la detalii. Detaliul este, de altfel, prietenul cel mai bun al lui Radu Afrim, unic prin stilul pe care alege să îl imprime prin discursul său regizoral unor texte din dramaturgia națională sau internațională. Decorurile, muzica, mișcarea scenică, jocul actorilor din spectacolele sale te vor urmări, te vor îndemna la visare, la ațâțarea propriei nebunii.

De la adaptarea unor texte dramatice, la aducerea publicului pe scenă sau chiar la mutarea scenei în zona de confort a spectatorilor, de la minimalism la exces de mijloace de exprimare, de la teatrul sărac la teatrul luxuriant, discursul regizoral actual a acumulat expresii care îi scriu istoria. În ani în care tehnologia poate fi pe cât de utilă, pe atât de înșelătoare, regizorul, fie el din România sau din oricare țară europeană cu tradiție teatrală, a pornit de la o nevoie personală de a-și exprima creativitatea și a sfârșit, fie subjugat de tehnicile multimedia sau de manierism, fie în pielea căutătorului neobosit, dornic de a învăța și de a crea noi expresii ale discursului regizoral.

Sunt de analizat încercările regizorului de a se desprinde de textul dramatic și de a-l rescrie în limbaj propriu în punerile în scenă, de a trece prin istorie, de a lupta cu vremurile și de a ține pasul cu ele, de a blama prejudecăți, de a trece de la divertisment la meditație profundă și chiar la „chirurgie” pe creier pentru îndepărtarea unor tumori provocate de stereotipiile în exces, de a înfrumuseța și a îmbogăți o artă în continuă transformare, de a se adânci într-un autism scenic sau, dimpotrivă, de a face din scenă un spațiu al limbajului universal. Modul în care se conturează discursul regizoral în Europa și în România, ce presupune un astfel de discurs, intensitatea la care încep să se audă vocile regizorale în spațiul cultural european și autohton, în special după finalul anilor ’90 și început de secol XXI sunt puncte esențiale în paginile acestui demers. De la Konstantin Stanislavski la Giorgio Strehler, de la Jacques Copeau și Louis Jouvet la Liviu Ciulei și Lucian Pintilie, de la Gordon Craig și Otomar Krejča la Patrice Chéreau și Luc Bondy, scena a trecut prin tot felul de revoluții artistice și ideologice, mai întâi personale și apoi generalizate, din nevoia de a scrie o gramatică a scenei care să corespundă tipului de discurs regizoral abordat.

Întrucât niciun demers teoretic nu trebuie să se înstrăineze de partea sa practică, iar un anumit fenomen, de orice natură ar fi acesta, nu poate fi detașat de ceea ce a găsit lăsat de predecesori, de ceea ce și-a propus, de sursele de inspirație și de rezultatele efective, nici acesta nu va evita aspectele care țin de începuturile regiei de teatru, de pionierii săi, de contextul social-politic în care artiștii aduși în discuție aici au ales să se desfășoare. În secolele XX și XXI, de la războaie mondiale la cele cu sine, de la reconstruirea memoriei personale la reconstruirea celei colective, de la traumele individuale la cele ale semenilor, discursul regizoral își caută sursele de inspirație și nu se mai mulțumește cu semințele dramaturgiei care își arată roadele pe scenă.

Sursa foto 1: pixabay.com // Sursa foto 2: revuejeu.org